I. Der Canzoniere und seine Stellung in der Tradition
Francesco Petrarcas Lyriksammlung mit dem ursprünglichen Titel: Francisi Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta, entstand zwischen den Jahren 1304 und 1374. Über sieben Jahrzehnte hinweg war dieses Werk in einem stetigen Schaffungsprozess. Sogar ein Jahr vor Petrarcas Tod hatte der Zyklus immer noch nicht seine endgültige Form erhalten. Bis in seine letzten Tage hat der Dichter an der Vollendung des Werks nahezu mit pathologischem Eifer gearbeitet. Immer wieder änderte er die Reihenfolge der Gedichte, fügte neue hinzu, änderte die bereits existierenden, bis sein Tod dieser Arbeit schließlich ein Ende bereitete. Am 18. Juli 1374 starb der schon kranke Petrarca an einem Schlaganfall. Bis zu diesem Zeitpunkt hat er am Trifoni und der Gedichtsammlung, die er gegenüber Freunden stets betont affektiert als Kleinigkeit ausgegeben hatte, gearbeitet. Man darf sich also fragen, ob die letzte von Petrarca vorgenommene Anordnung auch tatsächlich die letzte geblieben wäre. 1470 wurde das Werk schließlich zum ersten Mal zusammen mit dem Trifoni veröffentlicht. 1501 wurde ein zweiter, verbesserter Druck von Pietro Bembo vorgenommen. 1883 erhielt diese Sammlung durch G.A. Scartazzini schließlich jenen Namen, unter dem es uns heute bekannt ist: Canzoniere (Das Buch der Lieder).366 Gedichte schrieb Petrarca für diese Sammlung, davon 317 Sonette, vier Madrigale, sieben Balladen, 29 Kanzonen und neun Sestinen. Bis auf etwa zwanzig Texte, in denen sich Petrarca mit politischen Inhalten beschäftigt, besteht der Canzoniere hauptsächlich aus Liebeslyrik. Es lassen sich bei den etwa 300 Sonetten drei Haupttypen feststellen. Die erste Gruppe orientiert sich an den ersten Versen des Sonetts und entfaltet sich aus ihnen heraus. Der Schluss verleiht dem Gesagten durch ein signifikantes Bild Nachdruck. Die zweite Gruppe zeichnet sich durch eine kreisförmige Struktur aus. Das anfangs Gesagte wird in den letzten Versen wieder aufgegriffen und bestätigt. Die dritte und letzte Gruppe weist einen Kontrast im Sonett auf. Hier ist ein Wendepunkt zu erkennen, der das Sonett in zwei Aussagen teilt.
Der Canzoniere ist ein durch und durch komponiertes, in sich abgestimmtes Werk. Dass Petrarca hier nichts dem Zufall überlassen hat, zeigt sich unter anderem auch an der zahlenkompositorischen Anlage des Werks. Die 366 Gedichte stehen für die Tage eines Jahres. Da als Todesjahr Lauras 1348 angegeben wird, welches ein Schaltjahr war, ist davon auszugehen, dass sich die Zahl der Gedichte tatsächlich auf die Jahrestage bezieht.
Der Umstand, dass einzig der Canzoniere unter den vielen Werken Petrarcas die Zeit überdauert hat, liegt nicht zuletzt an der Erschaffung der Figur der Laura. Sie bleibt zwar stumm, ist aber fortwährender Anlass für den in zwei Teile gegliederten Zyklus. Der erste Teil (1-266) steht unter der Überschrift In vita di Madonna Laura, während der letzte Abschnitt im Zeichen von In morte di Madonna Laura steht. In der ersten Hälfte der Sammlung idolisiert Petrarca seinen Schmerz über die Unerreichbarkeit der Liebe und den damit verbundenen Leiden am Leben in der Person der Laura. Im zweiten Teil spiegelt sich sein Seelenzustand im Tode Lauras und erfährt auf diese Weise zutiefst menschliches Leiden. Daraus folgernd ist der zweite Teil stark von den Gefühlen der Melancholie, Lebensmüdigkeit, Zerrissenheit und christlichen Demut durchzogen. Das lyrische Ich durchlebt ein weiteres Mal alle Phasen des ersten Teils der Dichtung, jedoch auf einer höheren Seins-Stufe. Nach dem körperlichen Tod der Laura wird eine noch höhere Vergeistigung deutlich, die schließlich in dem Bild im Sonett 347 gipfelt: Laura sitzt im Tod neben Gott, so wie sie im Leben neben Armor saß. Am Ende erkennt der Liebende resigniert sein eigenes Alter und mit dieser Einsicht weicht Laura den Gedanken an den Himmel. So endet die Laura-Liebe schließlich in einer Himmels-Liebe.
Mit Petrarca wandelt sich zweifelsfrei die italienische Lyrik. Denn seine Lyrik kreist um eine künstlerische, sich ihrer selbst bewussten Persönlichkeit. Als Zeugnis für dieses neue Selbstverständnis mag unter anderem auch Petrarcas Auffassung beziehungsweise die literarische Umsetzung von Liebe gelten. Im Dolce stil nuovo wurde Liebe stets als eine Darstellung von zwei Menschen, die in einem Dialog zueinander stehen, gezeichnet. Petrarca ist dies fremd. Er legt den Canzoniere als eine Art Tagebuch an, welches ausschließlich das eigene subjektive Empfinden und Erleben aufzeichnet. Körperlichkeit wird bei dem italienischen Dichter eher zum Emblem statt zu einer Allegorie.
Auch der damals weitverbreitete Sonettentausch, den Petrarca für seine Liebeslyrik bereits nicht mehr gebraucht, zeigt das neue Selbstverständnis des Dichters an. Ein weiteres Indiz für eine Weiterentwicklung des Selbstverständnisses lyrischen Dichtens ist auch die Publikationsweise, die der italienische Dichter des Canzoniere für seine Gedichte wählte. Während die Ergebnisse anderer dichterischer Gruppen, wie etwa die der Troubadours, in Sammelhandschriften ohne Vermerk des Autors publiziert wurden, wählte Petrarca einen anderen Weg. Teilweise schrieb er seine lyrischen Dichtungen eigenhändig oder ließ sie von einem Schreiber unter Beobachtung niederschreiben. Das Ergebnis hiervon, den Codex Latinus 3195, findet man in der Vatikanbibliothek noch heute aufbewahrt.
Petrarca gilt als Bezugspunkt vieler europäischer Autoren, die nach ihm künstlerisch tätig waren. Seine Poesie und der damit verbundene Stil gelten als exemplarisch. Leopardi meinte hierzu noch 1821: „Er [Petrarca] ist wunderbar stetig, vollständig, geordnet, reif und seine nahezu vollkommene Sprache war es durchaus Wert, den Jahrhunderten zum Modell zu dienen.”
Es stellt sich jedoch unweigerlich die Frage, welcher Lyriker aus der Vergangenheit oder Gegenwart Petrarcas Vorbild war. Diese Frage ist freilich nicht leicht zu klären. In der Forschung werden oft Parallelen zwischen Petrarca und den Troubadours gezogen. Dies wohl nicht zuletzt wegen eines Verweises Petrarcas auf diese Gruppe, den man im Triumphus Cupidinis finden kann.
Sprachliche und metrische Techniken sind zwar signifikant für bestimmte lyrische Gruppen jener Zeit. Ob Petrarca jedoch tatsächlich von den Troubadours, Sizilianern oder Florentinern ein Schüler war, lässt sich kaum noch mit Sicherheit sagen. Künstlerisch scheint der italienische Dichter auf einem vollkommen eigenen Weg zu gehen, der in seiner Organisation hier und da auch an andere erinnert, durch diesen Umstand allerdings nichts an Individualität einbüßt. Petrarca distanziert sich von der sogenannten Gruppenlyrik des Dolce stil nuovo. Er ist nicht ein Dichter in einer Gruppe von gleichgesinnten Dichtern. Seine Absichten und der Sinn in seiner Dichtung sind somit nicht auf den ersten Blick einsehbar oder begreifbar. Den Raum, den der Dolce stil nuovo sich durch die Vertiefung in seelische Vorgänge unter dem Deckmantel der Liebe erschlossen hat, nutzt Petrarca für sich selbst. Die Laura–Liebe dient dem Dichter vor allem dazu, von sich selber zu sprechen. Diese Liebe darf nicht als real oder biographisch fundiert aufgefasst werden. Sie ist von einem Dichter erschaffen und sein Mittel, um von sich als Dichter zu sprechen. Als Quintessenz bleibt jedoch die vorsichtige Feststellung, dass es Petrarca ohne Troubadours, Florentiner oder Sizilianer in der Form nicht gegeben hätte. Mehr nicht.
II. Das Laura–System
Im Gegensatz zur italienischen Liebeslyrik-Richtung des Dolce stil nuovo, in der die Frau stets als idealisierte, engelhafte und abstrakte Figur typisiert wurde, erschuf Petrarca einen neuen, eigenen Stil der Liebeslyrik. Seine besungene Frau ist real, sie ist nicht in kosmische Fernen entrückt und sie ist ein Individuum durch und durch. Petrarca gibt ihr ein unverwechselbares Äußeres und Persönlichkeit, wie zum Beispiel im 200sten Gedicht:
„[...] li occhi sereni et le stellanti ciglia/ la bella bocca angelica, di perle/ piena et di rose et di dolci parole/ che fanno altrui tremar di meraviglia/ et la fronte, et le chiome, ch´ a vederle/ di state, amezzo di, vincono il sole.”
Außerdem bewegt sich Laura im täglichen Leben und begegnet dem lyrischen Ich, wie etwa im 23sten Gedicht, in dem sie in einem Fluss badet und dem heimlichen Beobachter Wasser ins Gesicht spritzt:
„[...] stetti a mirarla: ond´ ella ebbe vergogna/ et per farne vendetta, o per celarse/ l´ acqua nel visco co le man´ mi sparse. […]”
Der Leser kann sich Laura als real existierende Person vorstellen, er hat Teil an dieser Liebe des lyrischen Ichs. Der Tag der ersten Begegnung, „il dì sesto d´aprile,” ist dem Leser ebenso bekannt wie der Todestag.
Die Existenz Lauras, so kann man mit Gewissheit sagen, findet bei Petrarca jedoch nur an einem Ort statt: Im Geist. All die Briefe, Bekundungen über sein Leiden gegenüber Freunden, die Einträge im Vergil–Kodex, sind gut positionierte Finten des Dichters. Und so berichtet bis ins 16. Jahrhundert jede Quelle über diese Laura nur das, was Petrarca über sie sagt. Es wird gar nicht an ihrer Existenz gezweifelt, weil der Dichter so überzeugend zu Werke gegangen ist, dass für Zweifel kein Platz, sogar keine Veranlassung besteht. Petrarca hat eine eigene Kunst- und Sprachwelt mit dem Canzoniere geschaffen, sodass eine Suche nach einer historisch belegten Person, die das Vorbild für Laura gewesen ein soll, beinah schon absurd erscheint. Die Wirklichkeit dieser Beziehung existiert einzig nur in der Dichtung und hat auch nur hier ihre Berechtigung. Nichts von dem, was im Canzoniere steht, hat sich so abgespielt. Nichts von dieser Dichtung ist wahr.
Wie Hugo Friedrich sehr richtig in seinem Aufsatz über Petrarca bemerkt, hat dieser sein Liebesobjekt „mit einer Symbolik von solcher Folgerichtigkeit und Beharrlichkeit umgeben, dass man geradezu von einem Laura–System sprechen kann.” Dieses System schließt sogar die Namensgebung und den spielerischen Umgang mit dem Namen Laura ein. Der Name Laura tritt in dieser Form nämlich nur einmal im Canzoniere auf. Anspielungen auf diesen Namen finden sich jedoch reichlich. Wenn zum Beispiel durch eine Artikelsetzung das im Wortlaut gleiche Wort l´ aura entsteht. Petrarca verwendet außerdem ebenso lautähnliche Wörter wie lauro, l´ auro oder aureo. Diese gewollten Wortähnlichkeiten lassen ein Netz von Beziehungen und Assoziationsmöglichkeiten entstehen, die wiederum auf verschiedenste Motive verweisen. Dieses rhetorische Mittel nennt man Parechese oder Paronomasie. Diese Art von Wortspiel verwendet lautähnliche Worte, die in ihrer Bedeutung jedoch nichts miteinander gemein haben, um weitere Assoziationsmöglichkeiten zu eröffnen. Petrarca erreicht durch diese rhetorische Figur etwas ganz Erstaunliches: In jedem einzelnen lautähnlichen Wort sind somit automatisch alle anderen Assoziationen mitgedacht. Mehr noch, sie erscheinen immer wie eine unverrückbare natürliche Einheit, je dichter Petrarca dieses Wortnetz webt.
Lauro ist in diesem Geflecht wohl die am häufigsten gebrauchte Anspielung auf den Namen Laura und zugleich auch eine der wichtigsten. Der Lorbeer wird als Symbol dem Musengott Apollon zugeschrieben. Er wacht über die Dichter und kann ihnen Ruhm bringen. Außerdem ist der Lorbeer eine immergrüne Pflanze, die angeblich nicht vom Blitz getroffen werden kann. Somit ist er ein Symbol für Unsterblichkeit. Wenn Petrarca also von lauro spricht (besonders in der 23. Kanzone), dann zielt er letztendlich auf seinen eigenen Dichterruhm und die Unsterblichkeit dieses Ruhms ab. Zum einen kann er mit diesem Wort auf seine eigene Hoffnung als Dichter ruhmreich und unsterblich zu sein anspielen. Zum anderen, in dem darüber hinaus weisenden Sinn, steht lauro auch für Laura, die fortwährender Anlass für diese Art von Dichtung ist. Die Wortähnlichkeit unterstreicht die Annahme, dass Petrarca diesen Namen absichtlich gewählt hat, um dieses Beziehungsnetz zwischen verwandten Worten, hier dem Lorbeer, herstellen zu können. Da der Lorbeer nun einmal auf den ruhmreichen und unsterblichen Dichter verweist und Petrarca sich gern in dieser Verbindung sah, liegt es nah, anzunehmen, dass er den Namen Laura einzig aus diesem Grund am besten geeignet für sein Vorhaben hielt.
So, wie Petrarca den Lorbeer beziehungsreich in seinen Gedichten zu erwähnen weiß, so erwähnt er auch beiläufig den damit verbundenen Gott Apollon. Wie bei Ovid in den Metamorphosen geschildert, entbrennt Apoll in leidenschaftlicher Liebe zu Daphne. Diese flieht vor Apollon und wird aus ihrer Not dadurch befreit, indem sie in einen Lorbeerbaum verwandelt wird. Das Mittelalter sah in der Figur der Daphne und dem Lorbeerbaum eine Allegorie der Keuschheit.
Bei dem italienischen Dichter wird der Mythos jedoch in gewisser Weise ins Gegenteil verkehrt. Daphne erfleht ihre Verwandlung in einen Lorbeerbaum, um der Entehrung durch Apollon zu entgehen. Doch Petrarcas Laura ist von Anfang an völlig ungefährdet. Sie ist das reine und der Liebe abgeneigte Geschöpf. Sie entkommt dem leidenschaftlichen Ich des Textes mühelos: „Si traviato è ´l folle mi´ desio/ a seguitar costei che ´nfuga è volta/ et de´ lacci d´Amor leggiera et sciolta/ vola dinanzi al lento correr mio.” Das Ich verwandelt sich in den Lorbeer, weil es von der Leidenschaft, ausgelöst durch Laura, allein durch die Vorstellung an sie, unablässig gejagt wird. Das Ich ist dem Begehren ausgeliefert, ohne Herr dessen zu sein, und empfindet deswegen die Verwandlung in einen Lorbeer als Erlösung.
Was aber bedeutet das für die Figur der Laura? Sie ist keine Akteurin mehr. Sie ist Fliehende, solange die Erregung des lyrischen Ich und dessen Verstand im Streit miteinander sind. Und sie würde zum Lorbeer, wenn der Affekt über den Verstand siegen sollte. Laura macht durch ihre Verweigerung den Dichter zum Dichter, wie Apollon erst durch die sich verweigernde Daphne zum Dichter wurde. Auf diese Weise schafft Petrarca hier einen ganz eigenen Mythos.
Allerdings bringt Petrarca im Zusammenhang mit Apollon nicht nur dessen Bedeutung in der griechischen Mythologie zum Ausdruck. Auch die nachantike Symbolik, nämlich die des Sonnengottes, weiß der Italiener in seinen Versen für sich zu nutzen. Einige Gedichte sprechen von der Sonne und ihrem Aufgang (L´aurora). Auch dieses Wort weist eine Klangähnlichkeit mit dem Namen der Angebeteten auf.
Ein weiteres Wort in dieser klangähnlichen Kette ist sicherlich auch l´aura soave. Dieser Ausdruck steht hier im übertragenen Sinne für den Frühling. Laura wird somit wiederum zu einem Symbolnamen für diese Jahreszeit, die gleichzeitig auch auf eine Zeit des Liebens verweist.
Diese Wortspielereien sind aber keineswegs nur als Selbstzeugnis für das eigene dichterische Vermögen anzusehen. Sie beweisen vielmehr, dass „ein Wort das Wesen der Seele ausdrücke und die Wortähnlichkeit eine Gewähr für die Sachverwandtschaft” (G. Friedrich) bietet. Ein Wort scheint in diesem Zusammenhang bei Petrarca höher zu stehen, wenn es mit zahlreichen Analogien aufwarten kann. In seiner Lyrik hängt alles mit allem zusammen. Gedichte haben bei ihm mehrfache Deutungsebenen in sich, aufgrund der zahlreichen Assoziations-möglichkeiten, die Petrarca aufwirft. Es scheint eine Einheit über den Worten vorhanden, die ein unsichtbares Band zwischen Laura, dem Dichter, der Liebe und der Natur knüpft. Erst in der Marienkanzone (Nr. 366), in der sich der Liebende unwiderruflich von den irdischen Reizen abkehrt, hört diese symbolbeladene Laura-Sprache gänzlich auf.
III. Signifikante Stilmerkmale
Im Gegensatz zu dem vorherrschenden Kollektiv-Stil seiner Zeit, erzeugt Petrarca im Canzoniere weitestgehend eine Art Individual-Stil. Der Leser findet hier ein unverwechselbares Grundmuster, das für Petrarcas Kunstschaffen kennzeichnend ist. Der Canzoniere ist demnach primär als Dichtung eines Künstlers aufzufassen und nicht als die Dichtung eines Liebenden. Diese (fiktive) Liebe in der Gedichtsammlung findet also nur um des Kunstwerks Willen statt und nicht umgekehrt.
Petrarca weiß, wie kaum ein anderer Dichter zu seiner Zeit, mit wenig Versen das zu sagen, wofür andere Dichter ganze Gedichte benötigen. Er konzentriert im Canzoniere seine Sprache, setzt sie gezielt und nuancenreich ein. Das Besondere an all den Canzonen und Sonetten ist, dass man von vielen gar keinen einzelnen, gesonderten Gedanken im Kopf behält, sondern vielmehr ein Bild zurückbleibt. Nicht was, sondern wie etwas gesagt wird, ist im Canzoniere von immenser Bedeutung.
Zunächst fällt die Schlichtheit der Worte im Canzoniere auf. Das Vokabular ist einfach und zeichnet sich nicht unbedingt durch Vielfältigkeit aus. Diese absichtliche Schlichtheit lässt nicht etwa Rückschlüsse auf einen einfachen Geist oder Sprache zu, sie ist ein Stilmittel bei Petrarca. In dieser Art mit Sprache umzugehen, wird das beständige Reflektieren und das Herunterbrechen eines Gedankens auf eine einfache und pure Formel deutlich. Es geht um das Variieren innerhalb des Begrenzten. In diesem Rahmen leistet sich Petrarca noch eine weitere Eigenheit: Das Versagen der Sprache. Dieses Mittel erzeugt genau das Gegenteil von dem, was man gemeinhin unter Sprachlosigkeit versteht: „Piú volte già per dir le labbra apersi/ poi rimase la voce in mezzo ´l pecto/ Ma qual sòn poria mai salir tant ´alto?/ Piú volte incominciai di scriver versi/ ma la penna et la mano et l´intellecto/ rimaser vinti nel primier assalto.”
In dieser Sprache verbietet sich der Dichter nahezu jeden Superlativ, benutzt allerdings gern Verkleinerungsformeln, die den Anschein des Sanften und Zarten erwecken sollen: „Lagrima dunque che dagli occhi versi/ per quelle che nel mancho.”
Ein noch bedeutenderes Mittel im Canzoniere ist jedoch die Antithese, die oft und gern benutzt wird. Die Gegenüberstellung gegensätzlicher Begriffe und Gedanken spiegelt die inneren Kontraste, an denen das lyrische Ich leidet, wider. In der Ballata Nr. 55 heißt es zum Beispiel: „Amor, avegna mi sia tardi accorto/ vol che tra duo contrari mi distempre/ et tende lacci in sí diverse tempre/ che quand´ ò piú speranza che ´l cor n´esca/ allor piú nel bel viso mi rinvesca.” Aus diesem Kontrastschema hat Petrarca sogar ein ganzes Sonett (Nr. 134) heraus entwickelt. In diesem wird das ganze Ausmaß dieser gewollten Schmerzliebe sichtbar. Es geht um die Liebe und das gleichzeitige Aufgeben des eigenen Ichs, es geht um die Kenntnis des Schmerzes und der Liebe, aber doch nicht müde zu werden und es geht darum, Hoffnung zu haben und die Gewissheit, dass dieses Hoffen vergebens ist. Mit diesen Gegensätzen und der dahinter liegenden Thematik entwickelt Petrarca eine Art Dialektik des Schmerzes. Das ist insofern ungewöhnlich für seine Zeit, da die antike Dichtung die Liebe als eine Art Krankheit ansah, die es unbedingt zu heilen galt. Bei den römischen Erotikern war die intensivste Phase dieser Krankheit die Eifersucht und das Ende variierte zwischen Untreue oder Tod der Geliebten. Aber das Ich der Laura-Liebe sucht gar keine Heilung: „Onde s´alcun bel frutto/ nasce di me, da voi vien prima il seme/ io per me son quasi un terreno asciutto/ colto da voi; e ´l pregio è vostro in tutto.” Vielmehr findet der Liebende in dieser vermeintlichen Krankheit eine Erhöhung der Seele. Die Wirkung der Angebeteten ist demnach als enorm einzustufen und hat Einfluss auf das gesamte Leben des lyrischen Ichs. „Et in sospiri e´n rime/ sfogo il mio incarco,” heißt es im Sonett 252. Solche Verse erinnern auch an eine Art Katharsis, die sich bei Petrarca ewig um das gleiche Thema kreisend wiederholen muss. Der psychische Erregungszustand wird in einem dichterischen Prozess in Worte umgewandelt, um sich von den angestauten Affekten zu befreien. Und um anschließend wieder von vorn zu beginnen, wie eine Art Phönix des Dichtens: „Cosí sol si ritrova/ lo mio voler, et cosí in su la cima/ de ´suoi alti pensieri al sol si volve/ et cosí si risolve/ et Cosí torna al suo stato di prima/ arde et morte, et riprende i nervi suoi/ et vive poi con la fenice a prova.” Die damit verknüpfte Zeile aus der Kanzone 23: „perché cantando il duol si disacerba,” die sich im Grunde ganz auf das eigene Dichten bezieht, findet in der späteren Literatur Dichter, die den Dichtungsprozess genauso sahen und begriffen. (Zum Beispiel Goethe: „Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, gab mir ein Gott zu sagen wie ich leide”).
Meist folgen bei Petrarca auf Oxymora und Antithesen Wortpaare in einem verwandten Sinn. Da ist von schönen und sanften Augen die Rede oder vom Schluchzen und Klagen der Nachtigall. In diesen kontrastlosen Wortpaaren wird jegliche Ausdrucksschärfe vermieden. Sie dienen vor allem dazu, einen vorher eingeleiteten Zweierrhythmus wieder aufzugreifen und stilistisch zu glätten. Somit tragen die Wortpaare zu einer Harmonisierung der Sprache bei.
Eine weitere Eigentümlichkeit dieser Lyrik ist das genaue Beschreiben von inneren, seelischen Vorgängen auf der einen und die unpräzisen Angaben zu Zeit und Ort auf der anderen Seite. Petrarca wählt diese Eigentümlichkeit jedoch keineswegs beliebig. Durch eine Loslösung von Ort und Zeit erschafft er eine Lyrik, die in ihren seelischen Beschreibungen und in ihren damit verknüpften Wahrheiten zu jeder Zeit und an jedem Ort beliebig wiederholbar wäre. Unter diesem Gesichtspunkt sind Petrarcas lyrische Landschaften von großer Bedeutung. Oft unternimmt der Liebende Reisen, geht durch Wälder und die Natur ist dabei immer allgegenwärtig und Ausdruck seiner Seelenlage. Die Darstellung der Landschaften verläuft stets nach dem gleichen Prinzip, nämlich von außen nach innen. Es wird etwas betrachtet und schließlich wird diese Betrachtung zum Anlass genommen, um über den eigenen Zustand eine Aussage zu machen: „Rapido fiume, che d´alpestra vena/ rodendo intorno, onde ´l tuo nome prendi […] Ivi è quel nostro vivo et dolce Sole/ ch ´addorna e ´nfiora la tua riva manca/ forse, o che spero! El mio tardar el dole/ Basciale ´l piede o la man bella et bianca/ dille, e ´l basciar sie ´n vece di parole/ Lo spirto è pronto, ma la carne è stanca.” Durch das Mittel der Periphrase erreicht Petrarca auch, dass der Eindruck des spontanen Kommentars entsteht. Schließlich ist der Canzoniere, und das sollte man nicht vergessen, als eine Art Tagebuch angelegt. Und somit muss der Schreibende wohl kaum näher beschreiben oder erläutern, was er genau gesehen oder empfunden hat, denn einen Adressaten seiner Dichtung gibt es nicht.
In ähnlicher Art verhält es sich mit Petrarcas Bewegungs- und Wegmetapher. Oft spricht der Liebende von Wanderungen, auf denen er ist oder die er unternommen hat. Ganz davon abgesehen, dass diese Metapher auch eng an die christliche Geschichte geknüpft ist („Gott, dein Weg ist heilig.” Psalter 77, 14 u.a.), vermag der Dichter hiermit auch innerseelische Phasen auszudrücken. Oft wird das lyrische Ich in Momenten dargestellt, in denen das Gehen eine Bürde darstellt. Der Weg erscheint oft als lang und viel zu weit, sodass man dies mit der Ferne zu Laura und der Vergeblichkeit der Liebe zu ihr assoziieren kann. Im Sonett 306 werden zudem auch die Richtungen des Wegs als gut oder schlecht eingeordnet. Rechts und oben, stehen für einen guten Weg, links und unten dementsprechend für einen schlechten.
IV. Das Erscheinen Lauras als Figura Dei
Die Begegnung des lyrischen Ich mit Laura fällt auf einen Karfreitag. Diese Datierung ist sicherlich nicht zufällig gewählt. Denn genau dieser Tag, an dem das Ich Laura verfällt und so unendliche Leiden erfahren muss, ist auch der Tag des Mordes an Jesus Christus und wird somit zu einem Tag eines abermaligen Sündenfalls.
Die Parallele zwischen Laura und Jesus wird besonders im vierten Gedicht auffällig. Hier wird Laura als eine Sonne bezeichnet, die in einem kleinen Ort geboren wurde: „[...] ed or di picciol borgo un sol n´ á dato”. Jesus kam als Erlöser auf die Welt in einem unbedeutenden Stall und auch Laura ist an einem kleinen, unbedeutenden Ort zur Welt gekommen. Ebenso ist beiden die Vollkommenheit, in dem Symbol der Sonne zum Ausdruck gebracht, gemein. Laura gerät also in gewisser Weise zu einer Figura Dei, wenn sie durch das lyrische Ich in solche Zusammenhänge gerückt wird.
Genauso kann Laura aber auch als Erlöserin, die das lyrische Ich rettet, gesehen werden. Ihre Figur ist zwar durchaus als ambivalent einzustufen, denn sie ist ja die Quelle aller Leiden, aber gleichzeitig durch ihre eiserne Tugend auch Heilsbringerin.
Die doppelt angelegte Identität der Figur der Laura, die gleichzeitig verführt und rettet, entspringt der Vorstellung und Hoffnung, dass das lyrische Ich diese Prüfung zur Bewährung nutzt und so gerettet wird. Das sündhafte Begehren des Liebenden trägt die Strafe und die irdischen Qualen schon in sich, birgt aber ebenso auch die Chance auf Heil. Laura bringt den um sie Werbenden und durch sie Leidenden auf den Weg zum Heil und die damit verbundenen ewigen Freuden des Himmels. Im 362sten Gedicht erscheint Laura dem lyrischen Ich, wie die Jungfrau Maria, im Traum, um ihn zu Gott zu führen. Denn das Glück, wie es das lyrische Ich einst erhoffte, ist auf der Welt nicht mehr zu finden. Deswegen findet der Leser schließlich in der letzten Kanzone das Bild der Maria, welches das Tor zur Erlösung markiert. Die Thematik des ersten Sonetts kehrt also in dem letzten Gedicht, in einer Art Kreisstruktur, wieder: Die endgültige Hoffnung auf Erlösung und das Lösen des Konfliktes mit der Seele.
Das Eingangssonett und die Schlusskanzone markieren aber keineswegs Anfang und Ende eines Erzählverlaufs. Sie sind vielmehr Übergänge zwischen einer Welt, diesseits der Poesie und einer Welt jenseits der Poesie, die sich dem poetischen Wort entzieht. Hier wird die Grenze zwischen Sprache und Schweigen gezogen. Die Liebe zu Laura und die Erinnerung an sie werden deutlich in diesem Sonett verabschiedet, dennoch ist Laura der verklärten Mariengestalt sehr ähnlich. Die „Vergine bella [...] di sol vestita” erinnert stark an die unzähligen Stellen in vorherigen Gedichten, in denen Laura auch in die direkte Nähe zur Sonne gerückt wird.
Die Erscheinung und das Äußere Lauras gingen in zahlreiche nachfolgende Dichtungen und in die Epik mit ein. Zwar wird Laura, wie bereits schon erwähnt, als individueller Mensch beschrieben, jedoch verpasst es Petrarca nicht, die Phantasie seiner Leser durch relativ große Ungenauigkeiten anzuregen. Bewusst werden Leerstellen gesetzt, die Platz für eine eigene Vorstellungskraft lassen: „Verdi panni, sanguigni, oscuri o persi/ non vestí donna unquancho/ né d´ or capelli in bionda treccia attorse [...].”
Dadurch, dass der Liebende aus der Erinnerung von seiner Geliebten erzählt, wird noch ein Mal mehr deutlich, wie sehr Laura dem Geist entsprungen ist und wie sehr sie dadurch mit diesem Geist, der sie erschaffen hat, verbunden ist. Von einer echten Nähe zu Laura kann erst gesprochen werden, nachdem sie gestorben ist. Erst nach ihrem Tod kann das lyrische Ich mit der Verstorbenen kommunizieren. Dies allerdings lediglich im Traum. Erst im zweiten Teil des Canzoniere findet man die Wendung: „noi ambedui”. Das heißt, dass schließlich mit dem Tod von Laura eine Art Zweisamkeit hergestellt wurde und dass Laura erst dann anwesend sein kann.
V. Laura als Projektionsfläche des dichterischen Ichs und als zur Person gewordene Allegorie des dichterischen Ruhms
Natürlich könnte man annehmen, dass Laura die zentrale Figur in Francesco Perarcas Canzoniere ist. Schließlich ist sie Versucherin, Geliebte, Ruhmesziel, Erlöserin. Doch sie ist vor allem eines: Die Projektion eines Dichters, eine Selbstdarstellung. Seine Seelenzustände werden durch sie sichtbar. Petrarca hat seine Werke als Zeugnisse seines Lebens, als Einheit von Leben und Werk gesehen und sie als solche auch auszugeben versucht, wie aus zahlreichen persönlichen Erläuterungen zur Entstehungsgeschichte seiner Werke hervorgeht. Er betrachtete sein Leben also als eine Art Kunstwerk, Schreiben war für ihn Leben.Neben der Selbstanalyse, der Selbstreflexion steht aber auch das ständige Ringen um das treffende Wort. Der Schreibprozess selber ist also ein zentraler Punkt in den Gedichten. Der Wandel, der nach Lauras Tod diesbezüglich eintritt, unterstreicht diesen Umstand nur. Die Dichtung ist nun Mittel zum Ruhm: „Et certo ogni mio studio in quel tempo era/ pur di sfogare il doloroso core/ in qualche modo, non dácquistar fama.”
Petrarca hat an der Gestalt der Laura das vollführt, was vor ihm kaum jemandem gelang. Er hat die Schrift, die Sprache zu einer Bedingung des poetischen Akts erhoben. In jedem Gedicht lässt er aufs Neue das entzweite Ich einem Du begegnen, welches die Selbstzweifel, die Welt dieses Ichs wieder zurückwirft. Die Kommunikationssituation steht so gesehen eher im Zeichen einer gescheiterten Kommunikation. Wenn das lyrische Ich Laura anspricht, so ist es eine ferne, unerreichbare Gestalt, die man kaum wagen darf anzusprechen. Die Kommunikation, die das Ziel nicht erreicht, wird also immer wieder zurückgeworfen und somit reflexiv. Das auf sich zurückgeworfene Ich wird zum Adressaten der eigenen Kommunikation. Zum einen erfährt das Ich dies als scheinbar temporäre Beglückung, aber eben auch als schmerzliche Entzweiung. Schon im Eingangsgedicht ist die Klage: „Di me medesmo meco mi vergogno,” Ausdruck der Selbstentzweiung. Der, dem die Liebe versagt bleibt, führt so ein endloses Selbstgespräch.
Laura ist also eine zur Person gewordene Allegorie des dichterischen Strebens nach Ruhm. Die Liebesgedichte sind im Grunde nichts Anderes als Gedichte an die Dichtung selber. Laura ist in diesem Zusammenhang der Inbegriff der Dichtung und das gleichzeitige Werben um diese. Die Liebe des lyrischen Ichs zu seiner Laura ist ebenso eng an die Liebe des Dichters zum Ruhm geknüpft. Der Dichter umwirbt Laura, so wie er die Dichtung umwirbt. Jedes Gedicht des Canzoniere ist der Versuch einer Annäherung an Laura, wie an die Idealität der Dichtung. Denn Petrarca glaubte nicht, dass das ewige poetische Ideal jemals eingeholt werden könne.
In der Kanzone 23 schwankt Petrarca zwischen Metapher und einer fünfstufigen Metamorphose, die seinen unsterblichen Ruhm bezeugen soll. Zunächst verwandelt sich der Liebende in einen Lorbeer, dann in einen Schwan und schließlich in einen Stein: „[...] ed ella ne l´usata sua figura/ tosto tornando, fecemi, oimè lasso/ d´ un quasi vivo et sbigottito sasso.” Die Unsterblichkeit, die in diesem Fall mit dem Stein assoziiert werden kann, ist zweifelsohne auch auf den dichterischen Ruhm zu beziehen. Nur im Dichten kann er sein eigenes Ich vor einem Zerfall bewahren, denn nur als Dichter kann er sein eigenes Sein bewahren.
So sehr jedoch der Gedanke von der Liebe und der Dichtung als die zwei Hauptgründe des Dichtungsprozesses überzeugen, so muss man doch klar anmerken, dass Petrarcas Dichtungstheorie noch darüber hinausgeht. Das symbolische Netz um den Namen Laura sorgt dafür, dass auch solche Verse im Canzoniere von Dichtung sprechen, die nicht eigens auf die Einheit von Liebe und Dichtung verweisen.
Zusammenfassend ist demnach festzuhalten, dass Petrarcas Laura nicht nur Anlass und Antrieb für die Dichtung ist. Sie ist darüber hinaus als Allegorie der Keuschheit und Unschuld zu sehen. Durch diese Verweigerung erhebt sie erst den Dichter zum Dichter. Durch ihre ambivalente Charakterzeichnung, nämlich der als Erzeugerin der Liebesqualen und der als Erlöserin des lyrischen Ichs, bringt sie das lyrische Ich in einen immerwährenden Prozess der Heilung. Und so fordert das Ich, jedoch auch stellvertretend für den Dichter: „Né quella prego che però mi scioglia.” Das Ende der Liebespein würde gleichzeitig auch das Ende des Dichters Petrarca bedeuten. Denn neben der Figur der Versucherin, Geliebten und Erlöserin, ist Laura auch die Selbstdarstellung Petrarcas und somit die Dichtung das Mittel zum Ruhm.
Gleichzeitig ist die Figur der Laura auch ein Ausdruck des Strebens nach Ruhm und auch der Versuch das Ideal der Dichtung zu erreichen. In dem ständigen Suchen nach dem richtigen Wort und in dieser einseitig geprägten Kommunikationssituation bleibt der Dichter ständig gefangen und dreht sich in dieser Struktur, ohne je zu einem Abschluss zu kommen. Das bedeutet auch, dass es die perfekte Dichtung, das perfekte Gedicht nicht geben kann. Lediglich das Streben danach gibt es und die Annäherung, jedoch nicht mehr.
VI. Das lyrische Ich im Canzoniere und Petrarcas Dichtungstheorie
Petrarca stellt Liebe als einen Zyklus dar, der sich allein im Liebenden abspielt. Das innere Geschehen ist von derart großer Wichtigkeit, sodass sich die einleitenden Gedichte auch ausschließlich mit diesem beschäftigen. Das Innere des Liebenden hat mehr Gewicht und Bedeutung als das Aussehen oder das Sein Lauras.
Ob diese Laura, angeblich eine wohlhabend verheiratete Frau, tatsächlich existiert hat, ist auf der einen Seite kaum anzuzweifeln, vor allem durch zahlreiche Briefwechsel Petrarcas mit Bekannten, in denen er die Existenz dieser Frau stets bekräftigt. Andererseits ist die Existenz oder auch die Nicht-Existenz in Bezug auf das Werk völlig irrelevant. Entscheidend ist einzig, dass Petrarca diesen Namen zu einem Akt, zu einem Anlass der Kunst erhoben hat wie vor ihm vielleicht ansatzweise Dante Alighieri mit seiner Beatrice.
Laura und die unerfüllte, unerreichbare Liebe, sind immer wieder aufs Neue Antrieb und Quelle des Dichters und fördern so die wechselnden Stimmungen des Tons in den Sonetten. Seine Dichtung ist keine, die im Moment impulsiv entsteht. Sie ist das Ergebnis eines langen Entwicklungsprozesses, wie man unschwer an der Entwicklungszeit von etwa 70 Jahren erkennen kann. Das Sonett 293 unterstreicht diesen Eindruck. Ein spontanes Dichten wird auf Dauer keinen Ruhm einbringen. Und doch bedauert das lyrische Ich, nicht in einem reicheren Stil geschrieben zu haben. Damit möchte der Dichter freilich seine Leser täuschen und den Eindruck erwecken, der Canzoniere sei aus vollster Liebespein und einem verströmenden Herzen hervorgegangen. In Wahrheit hat man es mit einem komplexen Kunstgebilde zu tun, in dem der Liebesschmerz ein Baustein von unendlich vielen ist. Aus dem Vatikankodex 3196 ist ersichtlich, wie oft Petrarca bestimmte Gedichte immer wieder verändert hat. Und zwar nicht aus inhaltlichen Gründen, sondern aus stilistischen oder rhythmischen Gründen. Manchmal genügte nur ein Wort, um das sich dann das Gedicht bildete und entwickelte. Der Ursprung der Verse scheint also immer das Wort und später dann der Gedanke bei Petrarca zu sein.
Es scheint, als liebe der Dichter des Canzoniere keine Disharmonien, keine überschwänglichen Worte, die alles überragen und so ein Ungleichgewicht in den Versen herstellen. Bei Petrarca ist alles Mäßigung und gleichmäßige Melodie. Sein Stilwille duldet keinerlei Brüche oder Inkonsequenzen.
Genau jener Ton ist seither Merkmal für den Stil, der noch bis ins 17. und 18. Jahrhundert als Petrarkismus Einzug in die europäische Liebeslyrik halten sollte.
okok ich weiß, dass die meisten von google auf der suche nach petrarca kurzfristig hier stranden…das ist auch gut so. ich kann mich noch an meine verzweifelte suche nach brauchbarem material erinnern. es wäre aber trotzdem nett, wenn man wenigstens ein kleines “danke” hier lassen würde…..
Ich fand war nicht, wonach ich suchte, finde die Zusammenfassung aber dennoch sehr gelungen. Daher ein großes DANKESCHÖN ;)
…zwar nicht…
Danke, Du bist der erste von 200 Lesern dieses Textes, der sich bedankt hat…
Interessanter Text – aber eins stimmt nicht: 1304-1374 sind die Lebensdaten des Dichters, nicht die Zeitspanne, in der er am Canzoniere gearbeitet hat. Es war in der Tat ein langer Schaffensprozess, aber ganz so lang nun auch wieder nicht…
diese daten beziehen sich nicht auf die gesamte schaffungsperiode des canzoniere. der satz ist eher so zu verstehen, dass das leben des dichters in diesem werk als ganzes aufgeht.
Danke! Der Text hat mir viele Denkanstöße für meine Arbeit gegeben!
ich habe mich schon mit sehr vielen Texten über Petrarca beschäftigt und empfinde deinen im Ganzen als gelungen und vollständig. Aber dass du die Ansicht Laura sei ein Individuum und nicht mehr entrückt oder engelsgleich wie eine Tatsache darstellst ohne die Gegenansichten aufzugreifen finde ich schade.
Trotzdem Danke!
am anfang gehe ich darauf ein, dass der umstand, ob laura tatsächlich existiert hat für den zu untersuchenden gegenstand völlig irrelevant ist. sie ist entrückt-und da hast du meinen text wohl nicht richtig gelesen- ich beschreibe sie stets als allegorie und symbol, als aus dem geiste petrarcas enstsprungen…ich denke “entrückter” geht es kaum…:O)
[...] als Chiffre für ein poetisches Sujet (bei Petrarca ist Laura zugleich Sinnbild für eine real besungene unverwechselbare Figur). Als aktive Gegenfigur zum passiven Beobachter lässt sie ihr „heiß Herz“ sprechen und [...]
Gute Arbeit, reflektiert und vor allem in schönem DEUTSCH :) < selten zu finden heute…
Danke für diesen sehr schönen und wissenschaftlich einwandfreien Text – ich bin zwar Musikwissenschaftler, habe ihn aber dennoch mit größtem Vergnügen gelesen!!
Vielen Dank! :O)
“Petrarca und seine ideale Geliebte Laura”.
Ist es ne Lektüre?
Ich hab nämlich nichts brauchbares im Internet gefunden,
bis auf deinen Text.
Woher hast Du den Titel denn? -Ich tippe eher auf einen Aufsatz in irgendeinem Fachmagazin oder einer Sammlung. Oder meinst Du wie der Titel des Buches von Petrarca heißt in dem Laura vorkommt? Das ist der “Canzoniere”….
ein sicher hochwissenschaftlicher Text, aber dennoch konnte ich darin nicht die
Übersetzung meines angefragten Textes erkennen oder herausfinden. In Arqua
Petrarca (ort des Grabes von P.) ist ein in einen Fels gehauener Spruch in Latein
zu sehen. Er lautet: ubi ipsa laura virique suum porrexerunt ibi descredit gladium
So und nicht anders. Aus dem Stein ragt oben rechts der Griff und ein Teil eines
Schwertes heraus. Wer kann mir den Sinn dieses Spruches bzw. die Übersetzung
erklären. Vielen Dank.